照壁浮雕佛教护法神_北京大觉寺二十诸天帝释_梵天图

“二十诸天',为佛教护法神,在寺院照壁雕刻中经常出现，在观音照壁海会图中、释迦牟尼佛说法浮雕中都有护法神二十诸天帝释_梵天图浮雕，下图中浮雕观音海会图中就有护法神二十诸天帝释_梵天图浮雕。

在隋代天台智者大师依据《金光明经·功德天品》制定了《金光明三昧忏法》,随后,据此简略成《斋天科仪》,遂成为寺庙中祭天的仪轨,并依《金光明经·鬼神品》等所说,选下二十位天神形成定制。虽然诸天众神人多源于印度婆罗门教和印度民间宗教,但随着印度佛教于东汉末年传入*而逐渐开始华化、本土化,并与*民间鬼神信仰相结合,逐渐形成了更加壮大的队伍。后来,甚至在一些庙宇内大雄宝殿里塑、绘的诸天形象基本为*古代各个时期帝王将相、后妃宫女的仪容、装束,完全适应各时代民众的感知习惯而*化了。诸如晋北地区辽、金寺院的诸天塑像、北京西山大觉寺大雄宝殿的二十诸天塑像和法海寺大雄宝殿的二十诸天壁画等所塑、绘的人物形象就是汉化最明显的例证。

据史料记载,南北朝时己经有与诸天关系密切的《金光明经》流行。据南宋·释志馨撰《佛祖统纪》卷第三十七“法运通塞志第十七之四”2。记载,陈文帝曾于天嘉四年集众僧行金光明忏,并撰忏文。随后,从十二诸天、十四诸天、十六诸天到二十诸天的发展、演变,是随着时代的发展、佛教宗派的提倡和推崇而逐渐形成的体系完备的神邸系统。

二十诸天帝释_梵天图

最终,“二十诸天”是南宋行霆于孝宗乾道九年(1173)在南宋神焕所撰《诸天列传》“十六诸天”基础上增加`旧天、月天、婆竭罗龙王、阎摩龙王”四位护法善神而成,并在此后的元、明、清之际甚为流行。其中,最具代表性的是上述大觉寺大雄宝殿内宣德三年的二十诸天塑像及本文所讨论的法海寺大雄宝殿内二十诸天壁画等。

北壁东、西堵“二十诸天”壁画大雄宝殿北壁东、西堵绘制有“帝释、梵天图”'“,即佛教“二十诸天护法神”。东、西堵壁面均高3.2米,长7米。北壁东堵(图7)为大梵天王统领下的东方持国天王、南方增长天王、大自在天等共19身神众自东向西的行进队伍;北壁西堵、为帝释天统领下的北方多闻天王、西方广目天王、菩提树天等共17身神众自西向东的行进队伍。东、西两堵壁画构图取相对行进的安排,人物交错排布、姿态不同、神情各异,静态画面中各天界尊神在释、梵二天的带领下纷纷赶赴听佛说法,可谓统一中求变化、变化蕴涵于整体安排、设计之中,达到了“静中有动,动中有静”的艺术魅力。

有一种说法,到明代,在“二十诸天”的基础上增加了四位尊神组成“二十四诸天”,分别是“紧那罗、紫微大帝、东岳大帝和雷神”。其中,后三位是道教神明,为*汉地的本土神灵,他们进入佛教诸天尊神体系,表明了“二十诸天”体系形成后佛、道二教相互借用、融合的趋势;而增加的另一位紧那罗为天龙八部之一。但是,关于这四位天神进入诸天系统的具体时间,目前没有早期的具体文献资料记载。直至明末清初,曹洞宗僧人弘赞(16H—1685)集成《供诸天科仪》,随后“三十四诸天”在寺院中比较盛行。值得注意的是,至少明代之前或此时部分地区的一些寺院殿堂内己绘、塑有“二十四诸天”壁画和塑像了,如:山西大同善化寺大雄宝殿内的金代二十四诸天彩塑;山西五台山金阁寺观音阁的明代二十四诸天塑像,河北正定隆兴寺摩尼殿四抱厦的明代二十四诸天壁画等。因此,根据法海寺诸天壁画中没有绘制这四位尊神、其构图布局和形象处理又较多传承了早期唐、宋艺术传统等的特点,可以确定法海寺壁画“帝释、梵天图”的本子较接近早期作品。值得注意的是,法海寺壁画“二十诸天”群像配列与山西大同善化寺金代“二十四诸天”塑像的配列较为接近,而与同时期山西地区及北京地区寺院的诸天塑像不同,因而可以认定它更加接近早期作品传统。

帝释、梵天等护法神众作为宗教绘画、浮雕、雕塑题材很早就出现在石窟、寺观照壁、宗教绘画作品中了。其作为寺院壁画题材,在南朝梁代寺观壁画中即有描绘,《历代名画记》记载道:“定水寺(王羲之题额,从荆州将来。)殿内东壁北二神。西壁三帝释。并张僧舞画(从上元县移来。)。此后,继佛教盛行的唐、宋、五代以来,在寺观内绘制这一题材的壁画就更加经久不衰。据画史、画论记载,诸如唐、宋道释名家吴道子、范琼和武宗元等都曾在唐两京、成都等地寺观绘制这类题材的壁画。此后,一直延续至元、明、清之际的各地寺观均有绘制这一题材,而且,部分民间神祠内也绘制有关于帝释、梵天众神的壁画。

山西翟山县青龙寺腰殿(水陆殿)东、西壁就绘制有帝释天众、梵王圣众等,根据该殿北壁东侧左上角题记:“绛阳石村丹青刘士通绘画水陆大殿一座,……大明丙戌年孟夏渐热月乙酉日工毕”,按“大明丙戌年”为永乐四年(1406),再结合此殿建造史实和殿内壁画的整体风格等,本文认为此殿帝释天众、梵王圣众壁画绘制于元、明初之际。

根据上述“大雄宝殿壁画研究综述”部分的具体分析,可知关于北京法海寺寺史、建筑和大雄宝殿北壁壁画题材所依经典等的研究成果均已达成共识。关于大雄宝殿壁画,国、内外学界的部分学者认为该寺壁画风格为宫廷风格,属于由明初南方画家进入宫廷后形成的主导风格一脉,且与商喜的画法相似,更与宁波佛画相近。也就是说,大多数学者认为:15世纪初北京地区的宫廷绘画和宗教美术与南方江、浙地区的绘画和宗教美术有着千丝万缕的关系。

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