传统版画插图中的留白表现手法与虚、相互作用

留白技法在中国画理论中又称“设白”、“收白”等。 它是中国画艺术语言的构成要素之一，是中国传统艺术美学的重要范畴。 中国古代艺术理论中，常有“白处黑处”、“笔简意繁”、“美无处可寻”等说法。 这里的美并不是对客观事物的全面描述的满足。 中国古代艺术并不刻意追求物体的客观真实，而是十分注重画面神韵和意境的表达。 古代绘画常将画面境界分为实境和虚境。 清代方师叔在《天佑庵笔记》中写道：“山川草木，自然造化，此乃真实境界。山水以心造，手以用”。动了心，这就是虚的境界。” 在现实世界和虚拟世界中，通过现实世界表现身体，通过虚拟世界追求意境。 现实与虚拟、虚拟与现实的互动构成了中国传统艺术永恒的追求。 俗话说“虚实并存，不画万物皆成妙景”。

中国传统木刻插画在创作思维上深受中国艺术理论的影响。 在创作中注重戏剧情节的选择，创作方法自由灵活，往往不受时间和空间的限制。 留白的手法也经常被运用，产生丰富的画面效果。

2.传统印刷插画中的留白表现手法

1.突出显示主图像

在木刻中，版材的切割部分在屏幕上反映为白色。 雕刻掉不必要的细节和背景，可以有效地表达画面的主体，使图像更加突出。 明代许多选集、戏曲集的插图中都采用了这种方法。 明崇祯年间出版的版本、陈洪绶的图画、项南洲刻的《西厢秘籍》，都用留白来强化主体形象。 在插画《木城》中，艺术家完全省略了背景中的所有物体，只是将移动的人物一一列出。 画面背景完全空白，人物刻画细致清晰。 每个人物的身份、形象、心理状态都能得到很好的表达，主题十分明确。

插画《梦》很好地利用了留白，强化了幻觉的表现力。 其他书籍插图中也有不少对梦境的描绘，而这种类似于现代漫画情节框架的图像处理手法，并非陈洪绶独创。 例如明万历年间出版的《牡丹亭》中的“梦”插图，也表现出梦的主题，表现方法也类似，但无论是意境还是表现手法都不同。远远不如这部作品。 究其原因，陈洪绶的高明之处就在于他善于利用留白和虚实对比，只突出梦境的内容。 画中的背景完全是空白的，只描绘了熟睡的人和正在展开的梦境。 逐渐螺旋上升、扩展的弧形框架很好地抓住了读者的注意力，将他们从现实世界中沉睡的角色逐渐引入虚幻的梦境，从而自然地完成了时空的转换。 。

2.增强画面的空间感

明初的戏曲插图构图简单，人物数量少，画面比例大。 整个画面留白不多，没有远、中、近景之分，空间感不强。 画面效果更像是舞台上表演的独幕剧。 明末小说插图在构图上打破了原有的局面。 场面广阔，风景如画，远山近树。 通过将人物置于场景中，强化了画面的空间感，丰富了故事的情节。 明万历四十二年钱塘中石出版，明王修插画的《四声猿》，采用卷首冠、铰插图。 书中的插图如《晚雨敲门》、《玉楼春色》等，均运用了大量的留白，营造出广阔的画面和强烈的空间感。 与空间大场景的处理相比，人物的排列非常小。 只描绘了人物的动态，省略了服装、外貌等细节。 这种画面处理手法注重通过留白来营造画面空间，通过场景的描绘来联想故事情节。

我们还可以看到，同样出版于明代万历年间、由黄伯甫刻的《四声猿》插图，采用密集的构图和细致的描写来表达故事情节。 这两个版本的作品具有相同的含义。 在更大的故事环境中，人物的具体外貌不再重要。 通过不同人物的组合和排列，读者不会犯认知错误。 另一种则像现代室内剧，人物形象具体，细节繁多，仿佛我们还能听到他们的谈话，体会他们的悲欢离合。 虽然这些不同的创作方式并没有绝对的好坏，但我们不难体会到留白在营造空间效果和情节氛围方面的优势。

3.增加阅读乐趣

明代的书籍插图形式多种多样。 除了常见的卷首图、文内插图、上下图、扉页画等外，还出现了特色鲜明的月光版。 这种布局具有独特的风格。 页面中央的圆形构图将读者的注意力引导到精美的图片上，周围有大量的留白。

这是在图片之外留下空白的巧妙方法。 从现代书籍装帧设计的角度来看，这种方法可以有效缓解读者阅读大量密集排列的方块字后的视觉疲劳。 页边空白处的白色与书中整个文本的灰色相适应。 留白、文字、图形等元素的互动，使得书籍装帧风格富有节奏感，充满生机。 从插画设计的角度来看，这个构图非常有趣。 可以说，月光版是明代中后期戏曲小说插画形式的一次创新，一直沿用至清代。

比较有代表性的月光版插图是明代崇祯十五年出版的《苏门小》插图，由卢无情绘制，洪国梁刻。 本图采用卷首皇冠图和单面圆形的设计方法，将故事情节紧凑地排列成圆形构图，使画面集中、紧凑。 圆形的构图在视觉上给读者一种新奇的阅读乐趣，仿佛在品茶赏月的同时思考世界的故事，又仿佛透过万花筒窥视广阔的世界。 类似作品还有明崇祯年间刻的《詹花葵》、《芙蓉影》等。

4、营造画面意境

意境是中国美学思想中的一个重要范畴，体现了艺术的美感。 意境是客观（生物、风景）和主观（思想、感情）融合的产物。 是情与景、意与景的统一。

留白的运用慢慢演变成为观者的思想、感受和想象保留的空间。 正如李泽厚先生所说，意境消除了情感与物体之间需要有一个清晰的认知中介。 意境塑造的情感结构，使理性完全溶解在情感和想象之中，失去了独立性，成为一种无意识或无意识。 图中没有的部分恰恰涵盖了丰富的内容，让人浮想联翩。

明朝时期，吴兴闽氏出版了红墨套印本《董溪乡》，采用题图法，每章刻插图。 图片多采用疏密对比和大量留白。 注重留白的运用，风格疏朗高远。 每一幅插图都是一种意境和情结的表达。 例如，《野水日渐白》、《徐楼寒角梅花》、《天涯路》等作品大量运用了留白与景物的对比，字符排列得非常小。 它在画面中只起到点缀作用，并不是画面的主体。 他们或躲在小亭子里，或在孤舟里，或在林中弹琴，或在山间徘徊。 视觉语言不多，却传达了无尽的意境。

明万历年间出版的《环翠堂园景》，钱工绘制，黄英祖刻。 画面左下端矗立着一座湖石山峰。 大面积的波浪线排列整齐，线条工整细致，尽显湖泊的浩瀚。 感觉。 四组空白处点缀着一对飞翔的小鸟。 整个画面的构图就像一个平面。 三组视觉元素的排列，在小小的画面中表达出宽敞的意境。 画作古朴隽永，富有韵味，令人惊叹不已。

三、传统木刻插画留白的审美趣味

传统木刻插图中使用留白的地方很多，或者是情节需要，或者是版式需要，原因不同，表现形式也不同。 留白是一种艺术意蕴，也是一种艺术追求。 任何一个鉴赏者都有一种期待的眼光，都有一种在艺术中寻找自己所需要的审美心理。 因此，艺术应该给观者留下发展和创造的空间。 这就是艺术创造留白的价值。 鉴赏者可能无法完全填补这一空白。 这就是艺术品的审美价值永存、魅力永存的地方。 这也是升值法则的要求。

中国古代版画得以存续的前提是版画的多元化。 从早期的宗教模板到后来的书籍插图都是如此。 明代中后期，随着戏曲小说的繁荣和刻坊、书店的发展，书籍版画插图逐渐繁荣。 因此，中国古代版画插图是在绘画艺术、雕版印刷和市场需求等多种因素的共同影响和作用下发展起来的。 创作理念也深受中国传统艺术美学的影响。 在具体创作上，传统木刻插画结合了插画创作和版画的特点，在留白方面做了很多尝试和创作，既创造了良好的画面效果，又满足了雕刻印刷的实际需要。 。 因此，传统木刻插图中的留白手法不仅来源于中国古代艺术美学，而且由于版画本身的特点，产生了与传统国画中的留白不同的创作思路和表现手法，形成了鲜明而独特的艺术境界和审美情趣。