房子，中文名称为住宅、居所、房屋。 在中国传统语境中，房子不仅仅是满足人们居住功能的简单建筑，更是一种文化艺术，充满亲情和意象。
“去年的天气如旧亭，夕阳何时归西？花儿无奈地落下，仿佛曾经爱过的燕子又归来了。小花园里的香径独自徘徊。” 夕阳的余晖里，安静祥和的庭院，坎坷昏暗的小路，落花扰人，归雁匆匆……
宋代颜舒的《浣溪沙》诗，寓意深刻。 在怀旧中捕捉当下的深切忧伤，给人以哲学启迪和美好的艺术享受。 同时，也展现了中国人对“房子”根深蒂固的热爱密码。
西方的落花其实也同样美丽。 但为什么它不能让人感到“物哀”或“孤独”，为什么不能形成中国文人惜春或惜春的纤细品味呢？
因为他们没有中国人那种古朴古朴的房子。 他们的建筑缺乏东方意境，感受不到简单的欢乐和闲适。
中国人盖“房子”，不仅仅是为了找一个住的地方，更是为了一个心灵的安宁。 这是一种精神的避难所。
无论是南方的别墅还是北方的四合院； 无论是江南的豪华园林，还是皖南色彩斑斓的白墙红瓦的村落。 那些会说话的木头、石头，无不体现着中国人的需求、情感、审美、希望和追求。
这是几千年来固有的审美观。 它漂浮在我们的血液中。 在这里，我们找到心灵的平静、安宁和陶醉。
清代中后期，社会经济发展，资本主义萌芽，追求文化艺术和奢华生活成为时尚。
一批文人致力于研究、整理许多著作，其中有文震亨的《长物志》、高濂的《遵生八记》、屠隆的《考盘余物》等。余的《闲情偶帖》，皆是代代相传的佳作。 本书探讨了传统文人的审美观念和精神生活。 这一文化遗产至今仍具有重要的借鉴意义。
一
文震亨《长武志》曰：“纵混于繁华世间，门庭应雅洁，宫殿应幽静，殿阁应有博大的情结。有心的人，书房要有幽人的感觉。”
文震亨出生于江南书香世家。 他出身于上海一个富裕的老家庭。 他世世代代生活在诗礼盛行的地方。 他讲究生活方式，热爱园艺。
其曾祖母文征明重修听云亭，其母文渊修建恒山草堂、云雪斋、通化院等，其弟文震孟修建云山庄等。
文震亨本人也是园艺先驱，曾在冯氏废弃花园的基础上修建了药草堂。
文震亨用“屋”来统称房屋建筑。 “室”指的是房间。 中国古代建筑是“前堂后室”，大厅在后面，房间在旁边。 “庐”常指小型临时三居室的房屋，又称静修处。
彭氏是“城中大隐士”，世代安稳地生活在杭州。 所以，他一开始就说过，虽然他也很向往隐居山林，但即使稳稳地生活在繁华的城市里，他还是想要生活在美丽的庭院里，过着悠闲的生活。
他首先肯定了中国人的“房子”与情结、情感的关系，也间接指出了房子与文化、审美、艺术的关系。
具有深厚审美造诣、杰出审美情趣、精湛艺术工艺的人，一定能够建造一座有花园、有亭台、有诗意的“房子”。
二
文振亨说，宅邸要繁育良木、奇竹，陈列金雕、石雕、篆刻，这样住在那里的人就不会意识到时间的流逝，住在这里的人就不会想回家。
夏季炎热，人们感到凉爽、寒冷； 冬天寒冷刺骨，人们感到温暖。
“如果只是浪费土方和雅致，那就真的就像枷锁和窗台一样。” 如果只是昌平土石方，崇尚壁画装饰，那真是像被囚禁在鸟笼兽栏里一样。
门前的台阶从五级到十级不等。 它们越高，就越质朴。 它们是由有纹理的石头制成的。 上面种上绣草或者几朵草花，叶子就会随风摇曳，衬托出台阶。
古时候，有人在建筑物中埋了一个大缸，并在缸内挂了一个铜鼎，以与琴声产生共鸣。
但还不如在底层露台弹琴。 由于里面的墙壁是封闭的，笛子的声音不会散去。 下面漆黑一片，但笛声却十分清晰。
或者可以将琴房安置在错落有致的柏树下、茂密的竹林中、森林中的山洞或石屋中。 这样的地方清静幽雅，风景优美，更显优雅。
园内的街道和宽阔的庭院，都要用武康石皮铺成，最为华丽、整齐。
花丛间、池边，地面用沙石铺成，或用碎瓦竖砖砌成。 经久经雨，长出青苔，自然质朴。
如果亭子用作教室，则应前后环绕，深邃微妙。 用于登高望远的，应宽阔华丽。 收藏字画的地方应明亮、干燥、高而深。
建筑四面皆开窗，上亭有屋顶，正面及两侧均设有板窗。
三
明朝时期，造园艺术和这个时代的散文一样，达到了鼎盛时期。
这两个领域的园丁或者诗人本质上都是文人，而且是具有顶级文化审美能力的文人。
文震亨不仅设计园林，还在两个领域取得了巨大的成就，一是钢琴艺术，他擅长弹琴，二是书法。 钱谦益评价他：“他英俊潇洒，诗画有家风。”
季诚，明末著名园林家，传自《园冶》。 少年时就以绘画功底在乡里小有名气。 他最喜爱关同、景浩的云山烟气，笔触雄伟，作画时常常临摹。
纪成喜欢游览风景名胜。 中年返江南，移居苏州，改从事园艺。
《原野》一书的真意可以概括为两句话：“虽为人所造，似天所造”、“功在借因，精在得宜”。身体的。” 这两句话的精神贯穿全书。
“虽然是人类制造的，但它却像是从天而开。” 指造园所要达到的意境和艺术效果。
以建筑、山水、花木为元素，以诗词意境作为造园的基础，以山水画作为造园的新蓝本。 经过艺术剪裁，尽管人工创作，却丝毫不显凿凿痕迹。
叠山时，“最忌居中，宜松”。 亭应“隐于花间，嘉定临水……亭有格调，而根基无据”。
在哪里建造、如何建造应根据周围的环境来确定，这样才能与周围的景色相协调，使环境更加丰富、自然。
游廊道：“若长且直，则胜。” 它应该“随形而弯，随势而弯，无论是在山腰，还是在穷水边，穿过花丛，越过沟壑，深邃无尽”。
亭子必须建在殿后，但可以“半在山上，一半在水之上”。 “往下看，上面的建筑，半边山是打算做平房的，登上一层，可以看到千里之外。”
四
“功在借因，精在体适”。 这是《园叶》书中最精辟的结论，也是我国传统的造园原则和方法。
《原野》曰：“因基高低，体形端正，碍树除脊，泉石互借；宜有亭阁，宜之。”宜有亭台楼阁，若有小碍，则路径偏，方置之所，隐也曰‘精宜’。”
而“借”则指的是园内外的联系。 《原野》特别指出“借景”“园林中最好之事”。
“借者知，园虽内外不同，不分远近，可得风景。” 其原则是“放眼望去，庸俗的将被筛选，美好的将被接受”。 方法是布置适当的俯瞰点，使视线超出地平线。 花园围墙可欣赏花园全景。
明代文学家、戏剧家、美学家李渔在其专着《闲情大内·客厅》中指出，老房子要与人相称。
“我希望住的人的住处不要太高、太宽。我希望我的老房子与人相称。” 如果房子太低或太大，就会与住在里面的人不相称。 如果房子不相称，就会破坏生活的审美。
窗栏是最美观的。 窗栏的美学就在于它把“我”与“物”分开，创造出自然的画面，从而唤起人们的情感，让生活充满情趣和情趣。
李渔说：“开窗是最好的借景”。 窗户可以借外面的风景，隐喻湖山、寺庙、宝塔、云烟、竹树、樵夫、醉汉、游女等，形成美妙的场景。 图片。
吴
李渔还阐述了不同开窗形式的审美意义。
此法包括湖船式、窗前推板式、面窗花木式、景观窗式、隐喻全尺寸窗、梅花窗等。
“比如，当我坐在窗前，人们从窗前走过时，无论我看到的是年轻男子还是年轻男子，都是一幅美丽的女子的照片。即使我看到的是老人或老人拿着棍子走近，也是名人画中不可缺少的东西。当我看到一群孩子玩耍时，这是一幅美丽的图画。这幅百童图，牲畜在一起吃草，鸡狗叽叽喳喳，这也是诗人文风中不可缺少的资源。”
阳台就是这么神奇，创造出一幅幅美丽的生活画卷。
李渔的园林美学以日常生活为中心，以适度、适宜为原则，以“及时行乐”为主题进行设计。
他反对建造山石。 我觉得应该多建一些土石山，因为土石山成本低，还可以养动物，让岩石和动物共存，产生很好的审美效果。
在育种方面，李渔注重不同花草树木赋予生命的趣味性和审美功能。
“藤蔓之花必须支撑，支撑的工具是过去用的竹屏风无法比拟的，它们或方眼，或斜桶，因为是青翠的柱子，所以成为一座美丽的房子，这样室内外的人就可以用花来隔开，挡住叶子就会阻碍紫色和红色，显得难以接近，这是一个很好的控制方法。
这就是空间的“隔阂”，也能造成“心理距离”，从而形成“佳人如云隔花”的治疗效果。
我们追求的是老房子、窗棂、对联、墙体、山石、花草、树木等元素的有机结合，形成一幅生活的美学画卷。
土地
山水之趣、超凡脱俗的梦想，是中国文人的一种生活和精神向往。
他们通过能工巧匠的双手，运用这些诗意的向往，或者自己直接参与其中，创造出一个舒适朴素的世外桃源，又不失诗画的乐趣。
“花飞的季节，垂杨满街，院里东风吹，厚重的窗帘还让人迷茫，但透过窗帘偷看的人却已远去。”
“秋千院落黄昏帘幕，门上用笔题绣。墙上雨后红杏花，门外风中青杨絮” ”。
在这样的房子里，没有了官场的尔虞我诈，也没有了世俗的喧嚣和喧嚣，我们只是进入了一种无私、人与自然和谐的状态。
夜雨芭蕉树，晨风吹杨柳。 我移竹为窗，分梨为院。 几席下来就感觉空气清新，红尘远离了脑海。
这是他们梦想的起点，也是他们心灵的归宿。
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