龙柱雕刻工艺为什么追求奇巧和石雕龙柱的代表作

    雕刻工艺追求奇巧。清代石雕龙柱的雕刻工艺，在一定程度上更多的是追求技巧上的新奇与巧妙，即民间所谓的“打巧”。这种工艺上的技巧追求与龙柱材质的变化有莫大的关联。清代盛行用青斗石雕刻各种石制品，由于青石性韧、宜于塑造的属性，使得雕刻技法有了更大的表现空间，工匠们热衷于“打巧”、“斗巧”，便催生了成品工艺性与意识形态的融合。具体于龙柱的雕刻，其“打巧”集中表现在“奇”和“巧”两个方面。“巧”表现在雕刻工艺技法上的创新及由此带来的新效果：“奇”在工匠通过有形的龙体结构来诠释先民“天人合一”的信仰理念。工艺技法上的创新即透雕技术的普遍使用及多种雕刻技法的通融并用。清代石雕龙柱的雕刻技法有浅浮雕、高浮雕、透雕等几种，一般一柱之上几种技法并用，其中透雕是清代石雕龙柱雕造上新出现的一种工艺技法，但从出现开始，即迅速流行，并成为主流。透雕又称镂雕，是最能体现工匠技巧的一项工艺技术，也是龙柱装饰风格变化的诱因之一。透雕作为龙柱的主流雕刻技法，与青石的开发利用密切相关，青石作为雕刻材料早在宋代即广泛应用于建筑上，但作为龙柱的材质最早的实物资料见于清康熙时期。雕造于康熙时期的于山法雨堂前檐龙柱上龙的头部、腿部、身体及作为装饰的朵云已经使用透雕工艺，且龙体的前段近似于圆雕，衬以疏朗的布局，使得龙更有一种矫健飘逸的身姿，这种透雕工艺技巧奠定了石雕艺术的基础。此后以透雕为主，辅之以高浮雕，并结合浅浮雕、线雕等几种技法并用的工艺成为龙柱雕造的主流。清代龙体的结构自乾隆之后，出现两个新奇的特点，即整体比例上的1：1：1及形态上的“一波三折”。清代把龙体分为三段，其前、中、后段各约占整体的1/3；龙身自胸口至尾部大多呈三曲水波状，俗称“一波三折”。这种工艺特点既是时代视觉审美的时尚之道，也是工匠雕刻技艺与社会传统文化相结合的经验总结，有其深远的心理积淀。这种雕法，也是工匠技“巧”的另一种追求。

    在我国历代石雕龙柱中，就龙的数量而言，有单龙，双龙两种，其中又以单龙最为常见，约占总量的90%。就龙的形态而言，有翻天覆地龙、雌雄龙、蟠龙、母子龙、天龙、海龙、嬉戏龙等，其中以天龙最为常见，约占总量的80%。就龙的神态而言，有威龙、怒龙、笑龙等。其中最富特色的是翻天覆地龙和雌雄蟠龙两类。翻天覆地龙为头上尾下，似乎正穿云破雾腾空而起直上九天，目前全国仅有四对，分别安置在天后宫、文庙、沙格宫和龙山寺。南天禅寺蟠龙石柱，为龙首在上，龙尾在下的造型。雌雄龙是一种奇妙的品种，若以器物轻敲龙柱，龙柱便会发出铿锵之声，且两柱声音不同，“左若清磬，右若红鱼”，此类龙柱仅见于东岳庙和龙山寺两对。而文庙龙柱上雕刻的“笑龙”，不同于常见的龙的形象，堪称一绝。我国各地龙柱的装饰题材，主要有云纹、仙道人物、海水、海族、禹门、石雕麒麟、飞凤、蝙蝠等。在这些装饰题材中，大多与龙的传说及其属性有密切的关联，如《易经》认为“云从龙，风从虎”。民间传说龙居海底，鱼跃过龙门则成龙，于是禹门与海族就聚于龙柱。明代以前的白石龙柱，一般只装饰些许云纹，比较简约。及至清代，随着青石龙柱的广泛出现，各种装饰题材变得繁密复杂。此后，青石龙柱的雕饰且逐步趋于程式化，如柱头雕刻波涛汹涌之海水，海水上立一“禹门”，内雕一鱼跃起之势；柱体龙前足一足踏于波涛之上，一足握珠，仙道人物和各种海兽盘旋于云间，等等。

    从总体看，石雕龙柱发端于宋，历经明代的发展，至清代走向繁荣，尤其是乾隆至道光时期，无论是龙柱的数量、雕刻的工艺水平、装饰的内容或是龙体的形态等，都达到了颠峰状态。此后由盛而衰，龙柱大多有量无质，有形无神，其间偶见精致者，亦缺失早期龙柱势若长虹，气吞山河的力作，可谓乏善可陈，渐趋没落。现当代，以嘉祥石雕龙柱为主的我国传统龙柱雕刻，仍有一定的发展空间。尤其是随着台港和日本、东南亚等地市场的需求，石雕龙柱的雕造数量仍然可观。总的看来，现当代石雕龙柱的雕刻风格，依然保持了清代以来的传统特征，但在一些方面，又有所创新和发展。如嘉祥石雕园景区大门的一对石雕龙柱，雕刻繁缛而精致。由嘉祥县长城石雕厂雕刻，矗立于深圳万福广场的花岗岩石雕九龙柱，高19.99米，直径3米，为嘉祥石雕龙柱之冠。九龙柱造型新颖，气魄宏伟，雕刻精美，形体巨大，，2000年荣获“大世界吉尼斯之最”的纪录。这些优秀的作品，可以说是当今我国石雕龙柱的代表作。在雕饰方面，一些龙柱则显得更加繁缛复杂。这些都显示了时代的文化烙印。

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