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1965年在四川大邑县地主庄园参观尚未全部完成的石雕作品《收租院》，和后来在别的场所参观它的展出，对我所引起的感动程度大有出入。单就其中那个身着孝服的妇女形象来说，现场参观时引起不假思索的联想和体验，觉得这个妇女故意违反不应戴孝进入人家的风习，以这种反风习的方式进入了地主庄园，具备着平凡而又是非凡、潜在而又强烈的反抗性…。后来，当这一作品出现在非地主庄园的其他场所时，对我精神上的影响就显得不再这么直接了。
石雕、雕塑或雕刻这些概念的含义本来就显得模糊，近百年来出现了许多和这一现象有关的新现象，显得旧概念*难与新现状相适应。譬如说，对硬钢材或轻塑料等物质材料的普遍利用，"活动雕塑"、“透明石雕”、"充气雕塑''、"地境雕塑"、"环境雕塑"……这些名目繁多的东西与环境的关系，显然和过去所说的室内室外等区分法*复杂。提倡"观念*新"的论者，对此也不免感到创造新观念有难解性吧?在这么复杂的情势之下探讨雕塑品与它出现的场所的关系，也许不免会越说越糊涂。
石雕存在于其中的环境，有物质性与精神性的对立，和观众的审美意识有矛盾又有一致性。一般地说，雕塑出现于其中的场所虽有可变性，却是比一般绘画(非壁画)较为稳定(纪念碑雕塑尤其如此)，这就是我 理解的物质环境眩l。但观众对雕塑的感受主要是变动的，观众由石雕所 引起的精神活动，虽不能超越雕塑存在于其中的场所的物质特征的约束，但雕塑在观众精神上的影响仍有特定的自由。这就是我所理解的石雕的精神环境的积极意义。有全局观念与预见才能的雕塑家，十分重视石雕出现 的场所和雕塑是否相适应，重视争取和改造雕塑出现于其中的特定场所的 物质形态。可以说雕塑对环境也有所谓生存斗争，它适应环境与改造环境都切合目的。只要适应环境的目的是为了改造环境，作品的出现起了改造 实际环境的作用，那么，这种相对的适应不是消极的迁就。如果雕塑家迁就固有的物质环境而不求改造它，这就无异是削弱以至放弃它对精神环境
威武的汉唐风格石雕狮子雕刻
的创造。但是物质环境往往不以雕塑家的意志为转移。正如园林建设中的借景，石雕牌坊也可在被魂中求主动，让物质环境的某些有利因素为雕塑创造。的精神环境服务，积极作用于雕塑精神环境的形成。
[1]当作仇视地主的表现来说，它的长处是在不完整中见完整。如果按绝对论者的要求把她的表情修改得*露骨，形象和环境的独特性游离开来，形象反而显得做作和虚假。[2】雕塑的环境近似盛菜肴的餐具，它自身在色彩方面的不变性特征，可能因盛了不同色彩的食物而引起食客在感觉上的美丑差异。如果汤勺已经有了红色的花饰，当它盛了红色的樱桃时不免对作为主体的樱桃的美色产生干扰。也好比过分讲究布景的演出而布景和演员抢戏那样，喧宾夺主的石雕环境(包括基座)的设计往往是费力不讨好的。
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