敦煌石窟的佛教雕刻有什么特点

   敦煌自西汉张骞出使西域后即为西域重镇，铸就“丝细之路”的畅通更成为东西交通的枢纽。促进了中国和商业及西方诸国的商业文化交流，作为古代西文化交流的咽喉之地，敦煌的艺术发展直接受到西域佛教艺术的影响，东亚、南亚、西亚，特别是印度和阿富汗佛教艺术也间接地对其产生影响。敦煌的雕塑除借鉴并融合域外佛像的造像格式之外，还吸收了人体解剖和明暗等表现技法，以中国儒家和道家思想和传统艺术为基础创造出具有中对气派、民族风格和特色敦煌佛教艺术。敦煌石窟中的佛教雕刻位于今甘肃敦煌地区，是这一带几座石窟的总称，计有敦煌莫高窟，西千佛洞，安西榆林窟、东千佛洞及肃北蒙古族自治县五个庙石窟。其中，莫高窟建成最早、规模最大、内容最丰言，其余则为莫高窟的分支. 莫高窟在今敦煌城东南25公里的鸡沙山与=危山之间的断崖上，占崖面全长1618米，绝大部分洞窟分布产南段民约1000米的地段内，仅有少在崖壁的北端。莫高空开凿于十六国的前秦时期，历经前秦、北凉、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、兀、消等朝代，共留存人小洞窟491座，塑像2400多躯，这些塑像，窟格和45000余平方米的壁回一起，构成了完整的敦煌艺米。

    按照开凿时间划分，十六国及北朝初期是洞窟的开凿前期，保存至今的共有40旅，形制分为供僧人居生、修禅的中方柱的塔庙式窟和方形平面的佛堂式窟二种。窟顶前部为人字形，并画出木结构和卷草形式;后部为平顶，也绘有木结构形式，缀以飞天等图纹;四壁绘有表现佛教题材的壁画。这一时期的塑像，本尊以释迦牟尼佛和弥勒菩萨为主，组合一般是一佛二菩萨，或一佛二罗汉(迎叶、阿难)二菩萨，或一佛二天王，也有个别是单独一躯佛或弥勒像的。佛像躯体健壮，面相丰满，鼻梁高隆直抵额际。佛像身着偏袒右肩式或通肩式土红色袈裟，但过分强调衣饰的装饰色彩，仅在细节上有一些现实性手法。虽然佛和菩萨都来自异域，而且造型比例及衣着等都有严格规定，但雕塑工匠依然在尊重这些规定的基础上，结合自己的生活感受和审美情趣，将他们巧妙地本地化，使其在原有的陀罗艺术风采外，带有了鲜明的中国文化特色，形成了中国式的佛教形象。在北朝后期，佛像的造型趋于更加丰腆浑厚，面相圆润俊秀，修眉细目，面带微笑，具有相当的人性化。在敦煌众多的艺术成果中，隋唐时期的雕塑从内容到形式，都是极为丰富和辉煌的，代表着某种令后人难于企及的艺术高度。 

    隋朝只存在了短短的三十七年，但由于皇帝都崇奉佛教，所以，莫高窟在数量和规模上都达到了非常可观的程度。莫高窟现存隋代塑像近一百窟，从其中的代表作来看，造型上的最大特征，是出现了雄壮健实的体魄，不再存在南北朝那种“秀骨清相”的样式，但部分作品仍有头大身小、肩部阔脚短的缺点。洞窟在形制上承袭了北朝的前后结构，置一佛二罗汉二菩萨，有的还有石雕四大天王和石雕力士形象。由于龛室的加深，罗汉及石雕菩萨像已经不再都是贴壁的“高浮雕”，而多是脱离壁面的“圆雕”了，尺寸也有所加大，造型更趋世俗化。同时，石雕艺术开始发挥作用，绘画上的线描和写生技法被移植到塑作上，使塑像的真实感大为增强。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，也是中国历史上文化交流最活跃的时期，莫高窟的营建更是得到了飞速的发展。在唐代，莫高窟的造作约有二百余窟，几乎占全部洞窟总数的一半。其中初唐造的约三十余窟，造像主要表现在写实手法的大精进，人体权衡合度，已没有隋代石雕艺术头重脚轻等缺点，神态自然，衣摺的处理简洁而富有生动性和装饰性。盛唐约凿五十窟，尤其是开元时期以大中型石窟较多，布局严谨，刀法纯熟。其内容侧重反映现实生活和表达人们对幸福生活的向往和追求，宗教神秘气氛被人世情调所代替。注意刻画人物动作与表情，刀法豪壮，崇尚丰胰之美。由于技艺纯熟的匠师们大胆摹写现实，刀笔之下的各种形象更加精彩洒落，气韵生动，对各部像的形象和性格的刻画，也更妥帖、更完美、更深人。佛的庄严、菩萨的慈悲、弟子的善良，以及护法天王、力士等的英武勇猛，无不表现得淋漓尽致。

    唐朝的洞窟多为正方覆斗状顶的殿堂式，后壁开一大兔，深如厅堂，中置须弥坛，上设佛像。塑像组群一般为一佛二罗汉二菩萨二供养天二天王天王足下踏有小鬼二力士。佛居于中心位置，女性成分明显，体态丰腆，面容慈祥，结枷跌坐，头梳螺髻，手作说法印或无畏印，身着土红色通肩式袈裟，袒胸覆足，衣褶线条流畅优美，尤其是下摆褶纹生动刻画出丝织架装的柔软光滑，并透露出衣饰下的肌体美，使塑像的内涵与外在得以完美统一，充分显现了唐代工匠的高超技艺。组群中的其他形象也各具特色:菩萨、供养天均为少女形象，显得既妩媚艳丽又高贵典雅、不容亵渎;罗汉像即阿难为一老一少，生活气息浓厚，形貌和性格特征显著多样;天王像孔武有力、盔甲严整;力士像凶猛暴烈、肌肉鼓突，表现出一种力量的美。此时期的雕像，普遍进行了彩色金箔装饰，被称为“彩塑”，与周围斑斓的壁画一起，构成了奇妙的艺术场景。 

    在唐代众多的石窟中，具有代表性的优秀雕塑作品是非常丰富的。就引人注目的菩萨塑像来说，在敦煌，随处都可以觉察到唐代佛教的世俗化倾向，塑者运用高明的手法，把理想中美的形象很真实地塑造出来;在佛教造像中，菩萨是作为佛的随从出现的，一般都站在佛的左右作为陪侍，他具有比佛像更和蔼慈善的形象，更能接近群众，并有以“相好”吸引信众来崇奉佛法的使命，但敦煌的唐塑菩萨有的贝L是坐在佛的身旁，这可能是由干菩萨的身份名位不同所形成。如，一八窟的九尊像，除四躯半跪式的供养菩萨以外，中央坐佛左右二弟子侍立，二菩萨则和佛同样地坐在须弥座上，只是一腿盘起一腿下金作半倚坐式。在服饰装扮上，一般的唐代菩萨像，多头戴花冠，而莫高窟的唐菩萨像多数是头梳发髻，有的连缨洛也没有，仿佛是佛的装扮。如一百九十四窟九尊像中的两个侍立的菩萨像.从肌肉丰看，很可能是中唐的作品。又如七十九窟属于盛唐的两个胁侍菩萨，一坐(半跌坐式)一立，都是祖胸裸足，上身仅仅斜挂一条岐伟，下身系很薄的敞裙，姿容美丽.神采奕奕，表现出“曲眉丰顾”的典型唐代美人形象。像这样肌肤毕露的人体、似乎已脱离了宗教偶像气息，凭借“相好”来吸引信徒众生.虽然在某些装束上仍然保持了来自印度的一部分形象和格式，但已成为中国佛教造像中优美的艺术作品。 

    盛唐的作品，见六十八窟和四百五十八窟的胁侍菩萨。这几百石雕观音菩萨像(其一手已残缺)体型稍有不同.菩萨的神态动作，都非常生动，好像正在和前来参拜的善男信女款成对语。他上身裸露，多挂着一条锦带，不仅增加了姿容的妩媚，更能调节胸部和两臂的单调形式，而且更能与神的仪容相适称。这样的处理既表现了人间的美，又达到宣扬宗教的目的和要求。再有三百八}一四窟佛台边的两个顶礼半跪的供养菩萨。在形体装束上，虽然显得很娇丽，但面部表情又流露出虔敬的真挚神态。在形象性格的刻画上，由于他们和一般胁侍菩萨的地位不同、职司不同，因而在躯体、姿容和年龄、身份等方面，作者都经过认真的构思，恰如其分地表现出伶俐活泼的少女形象。 在菩萨的形象上。中、晚唐的作品虽然趋于纤弱，但也有不少富有艺术性的作品。如一百九十四窟的胁侍菩萨，虽并不赤裸着上身，但由于仪容丰美，体躯比例合度，令人有世间人的真实感，似乎较之盛唐同类作品更具有生活气息。 

    晚唐时期的代表作，则是一百五十窟的两躯供养菩萨塑像，显然更加世俗化了。尽管塑像可能经过宋元时代的装修，颜面部分已失去唐代的丰胰，但造型真实，神态生动，表情活泼，尤其是两根短发辫的少女装束，似乎不是神界所应有。在全国所有的佛教造像中，也绝少见到这种“民间少女”的表现手法。一百五十九窟的塑像(左手已残)就比较有些格式化了，体躯肌肉缺乏圆润感，表情上也不够有神。这说明敦煌的晚唐雕塑，已趋于因袭衰颓的趋势。除菩萨造像以外，在敦煌佛窟中，较为出色的还有佛弟子、天王和金刚力士像。佛弟子的地位高于菩萨，所以站在佛的左右恭谨侍奉。而石雕四大天王、力士则是卫护佛法，也就是保护佛的安全，使敌视佛法的外道邪魔慑于威武，不敢近扰。由于造像的身份和使命不同，所以他们的形态性格就有了区别。不过，在艺术手法上，都是雕塑家通过这些似神非神的形象，来反映现实中某一阶层的人物的典型。

    莫高窟唐塑中的弟子像，虽然都是边叶、阿难，但仍有很多的形象变化，两人或一长一幼，或一印度人形象一汉族人形象，尤其是印度型的迎叶，一般刻画为下虔诚的苦行僧，与身旁含情脉脉的菩萨像在动态和表情上，显然是两种境界。艺术性较高的是四十五窟的弟子像，俨然是一个印度佛教徒的写真。天王的形象一般是身着销甲、威严可畏。力士(亦称金刚)与天王的基本区别是，前者多赤裸着上身，肌肉坚强，表现出武士的气质，所以也称为金刚力士。在佛窟中，天王和力士多把守窟门，或者是站在佛、菩萨的两侧。在造像整体的配合上，他们与慈祥的佛、菩萨可以起到刚柔相济的和谐作用，这也成为佛教雕塑造像上的一个审美法则。在敦煌，属于初、盛唐的天王像，较有代表性的有四十六、二百零五和三百二十二等窟。四+六窟的两个天王像，他们的名称可能不同，但以威武的形象出现则是一致的。尤其是右边的那个天王像，怒目张口，面部肌肉强烈紧张。这两个天王像都表现出了当地西域人体质强健的威武形象。这和唐代统治阶级多用外国人为侍卫的风习也是一致的。三百二十二窟的一个天王像姿态表情真实，全身凯甲的整齐和妆奕画彩的光辉灿烂，随处都能体现出盛唐的雄伟气象。

    属于中唐的作品，有一百九十四窟的力士和天王。这两件造像，其造型的饱满健壮，基本上与盛唐的作品一致。特别是力士像，表现出雄强的气质，在体躯结构上，肌肉虽极夸张，但大体上仍符合解剖学，尤其是腿部和两脚的肌肉、骨骼的变化突出，分外强健有力，富有真实感。天王像与初、盛唐同一题材的作品相比，虽缺乏强力，但颜面肌肉仍显得圆满坚实，精力充沛，表情也威然可畏，在整体造型上仍然不失为一件优良的雕塑作品。在莫高窟，还有属于唐代的几处特别的彩塑像，即九十六窟和一百三十窟的大坐佛以及一百五十八窟的大型佛卧像。九十六窟的大佛高15米，一百三十窟的大佛高26米，窟外建有九层高的护楼，使我们无法看到它的整体神态。一百五十八窟的佛涅架像佛身长达15米，侧身向外，枕臂作假寐状，身后靠窟后壁的众弟子表现出悲痛哀悼的各种形态，比起新疆各地石窟中的佛涅架像，哀悼弟子多用绘画的形式画于窟壁者，显得更为真实动人。应该特别提到的是敦煌塑像，这是我国古代造型美术中雕塑与绘画的综合表现—“绘塑”的艺。这一形式据说是由唐代大雕塑家杨惠之创造，实际上北朝塑像和隋代塑像已多使用这种彩绘手法。因此，这 一艺术的创始，很可能是起自早于唐代三个世纪的戴遗(东晋雕塑家，兼长绘画)，只是到了唐代，应用得更为广泛罢了。自五代起，由于“丝绸之路”趋于冷落，敦煌地区的开窟造像活动也日渐冷落，只是对前代洞窟进行了改建或修补，在石雕艺术水平上并无长足改进，甚至显得僵硬空虚。元代，密宗佛教盛行，所以期间开凿的石窟均带有密宗色彩。至明代，由于海上交通的发展，地处内陆的敦煌失去了往日的兴盛，开窟活动也逐渐终止了，现存的此时期洞窟有145个。在吐鲁番统治时期(公元1516-1715年)，莫高窟，尤其是窟内塑像，遭到了严重的破坏。20世纪初，帝国主义者的巧取豪夺，使莫高窟又 一次遭受了浩劫。在漫长的历史变迁中，敦煌石窟系统地保存了从十六国到元代近千年间佛教塑像的发展序列，和敦煌壁画、敦煌文物一起形成了一门世界性的独立学科-敦煌学。  

作者：欧阳广彬  @嘉祥县长城石雕厂  本文修订 于  2016-10-23

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