杰出艺术家布朗库西的石雕艺术

发布时间：2012-11-06 00:00:28 阅读：8195

布朗库西是本世纪最杰出的石雕家之一，在现代石雕史具有突出的地位，其作品到今天仍有显着的影响。他从民族艺术、原始艺术、非州雕刻和装饰派艺术中吸取营养，创造出一系列单纯华丽、完美简洁的动人作品，是石雕艺术中从具象走向抽象的先驱。他作风严谨，对每一件重要作品都要经过长期探索，反复实验，精益求精，至少给我们留下几种、十几种、甚至几十种不同的变形，还通过不同的材料制作，尝试不同的效果，始终不乏新意，是研究现代雕塑如何从具象走向抽象不可多得的教材。仅从《空中之鸟》的创作过程中，我们就可以清楚地看到雕塑家呕心沥血，为艺术而不懈努力，甚至献身的崇高精神。他以“象上帝一样创造、象皇帝一样指挥、象奴隶一样劳动”

　　为自己的座右铭，对这件作品进行四十余年的顽强探索，先后制作了四十余件不同的变体，并用各色大理石、青铜和石膏等不同材料进行制作，尝试不同的效果，还配以不同的灯光和色彩，兢兢业业，直至自己生命的最后几年，在现代雕塑中树起一座高峰。《空中之鸟》的创作始于1908年，最初名为《迈阿斯特娜》，取材于罗马尼亚广为流行的民间故事。迈阿斯特娜在神话故事中为一只神鸟，人民心目中真、善、美的具体象征。传说它有黄莺般的歌喉，羽毛华丽，在阳光的照射下五光十色，斑斓万状。它因饮用过生命之泉而长生不老，也不人睡，永远注视着人间善恶它曾搭救过王子(王子也帮助它)，因而又是人们心目中的保护神。布朗库西从小就听说并喜欢上这故事。1904年来巴黎后，就开始以这个故事为基础，从祖国民间艺术中吸取营养，以故乡住宅建筑中屋脊上的“云雀”

　　石雕造型为依据，制作了好几件类似的小型雕刻，可惜现已无一件存世。

　　1910年6月，俄罗斯作曲家斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《火鸟》来巴黎演出，曾在文化界引起强烈的轰动，其内容与《迈阿斯特娜》颇有相近之处，说的是魔王卡斯切依为了满足自己的私欲而囚禁了王子的恋人。美丽、善良的火鸟了解此事后立即告知王子，并说明魔王灵魂的藏身地为一只魔蛋。王子最后打碎了这只魔蛋，救出了自己的情人。布朗库西可能把这出戏和故乡的神话故事联系起来，在1910-1912年的《迈阿斯特娜》中吸取了当时立体主义的观念，用一块洁白无瑕的大理石把鸟的躯体表现为一个鸡蛋形，颇有大腹便便的高贵之感。上端为极其概括的头和颈部，曲折优美，下肢的处理又十分富于装饰性，造型流畅，高度对称。对线条与韵律的刻意追求，柔美雅致，十足代表了当时新艺术的典型特征。又使人想起古埃及法老身边的神鹰，法力无边的保护神，昂首挺立，目空一切，颇有君临万物之感。那微张的嘴似乎在向世界发号施令，又好像在高唱凯歌。为了突出这一居高临下的感觉，雕塑家超常地加高了底座，使底座与神鸟的比例为70比22英寸，差距为三倍以上。底座中部为两个偎依在一起的人像，粗犷古朴，使人想起前两个故事中的人物。他们纯真的爱情突出了鸟的高贵品质，粗糙的表面又与高度磨光的圣鸟形成对比，从而突出雕刻中的主题，就是一个纯洁、高尚而美丽的神圣之鸟，正保护和歌颂着一世间一切美好的事物。为了加强这一神性，作者在展出时还在鸟的背部罩上一层蓝光。

　　据布朗库西的传记作者艾里斯，夏纳斯记述，布朗库西在罗丹的工作室当助手时期，曾参与过《地狱之门》的制作。如果说在那里门栏是人间与地狱的交界线，《思想者》正俯视着地狱中的痛苦而进行紧张的思考的话，那么在这里圣鸟脚下的方形线盘就起着分隔天上与人间的作用。

　　这一象征性的手法在布朗库西的石雕作品中普遍起着宇宙空间的“界定”作用。不过这里也具有古老的东方观念。我国的象形文字曾用‘旧”来代表天空。例如甲骨文中的“吴’，(天)字就是这样，是伸开双手的人在头顶上面的一块空间。夏纳斯的这一提示，能帮助我们对雕刻家的创作思想作更深的理解。但不管怎么说，直到目前为止，布朗库西对人物与鸟的处理仍然停留在传统的范畴，也没有超过神话故事的界线，人们一般把这个阶段称为“迈阿斯特娜”时期。不过，此时雕塑家在构思上已产生了新的飞跃，尝试着冲破外形的阻隔去表现一种运动—鸟的飞翔。

　　他说：“我需要表现昂首的迈阿斯特娜，但不需要流露出任何高傲、嘲笑或傲慢的表情。那是个很难处理的问题。只是经过多年的艰苦努力以后，我才设法把原有的姿态变为飞翔的动作。”

　　第二阶段统称“金色之鸟”时期，现存的作品仅有四件。《金色之鸟》可以作为它们的代表。鸟身为青铜铸成，高38英寸，底座为石和木作成，高48.5英寸。为了突出上升或飞翔的感觉，鸟身显然拉长，头和颈也进一步拉直，基本形成一条垂线，尾部为细长的圆椎形。下面的线盘已有显着变化，成为多次重复的“之”字形，使人联想到鸟翼和鸟翼在飞翔中的姿态。发亮的青铜在光照下形成一道道黑白光影，或表现为上冲的条条直线，或呈耀眼的亮点轻盈闪烁，更增加了上升的感觉。但这时的“鸟”还有大张的巨嘴，挺直的胸部，仍未完全离开它的基本原型。

　　从1923年起，布朗库西对作品的探索又进人一个新的阶段，并更名为“空中之鸟”，其寻求空间运动的意图也更加明确。在目前存留下来这一阶段的十几件作品中，“鸟”的大形已完全消失，其中以1925年的白色大理石造型为最典型。它轻盈华贵，直冲云霄，从正面看好像是一枚升空的流弹，毫无石材的重量感。从侧面看，它又像是一片直插的羽毛，或一闪而过的飞鸟在人们眼帘上的留影，底盘的形状也大有改变，使人联想到飞弹后部的推进器，似有无穷的撑托力量。那图中最为细小的部分却未因制作中的稍一失误而“夭折”，足见作者技艺之高超。雕塑家在1936年的一封信中谈到自己的创作时写道：“鸟的高度不起多大作用，关键在于它的内在比例，在最后的一些‘鸟’中，它们的差别很难在照片上觉察出来，但每一件都具有新的启示，不同于前者。”作者这儿所指的“内在比例”，是高度与周长的关系，是下部(最细部分以下)与上部的比例。这些变化尽管细微，但观众仍能看出作者的创意，特别是在下部，有时单纯地下大上小，有时微有起伏，有时又呈反复多变的波浪形。从各个不同的角度看给人以不同的感觉。但中心只有一个—求得上升与飞翔。因而最终“鸟”的原形完全丧失，成为一件纯抽象的作品。1926年雕塑家在赴美进行个人展出时，即使在艺术上较为开放和自由的美国海关也无法承认《空中之鸟》为一件艺术作品，坚持要作为青铜器物而课以40%的关税。为此经过了将近两年的诉讼，法院才以“出自艺术家之手”和“非实用品”为由，判雕塑家胜诉，使“鸟”成为轰动一时的作品。

　　大半个世纪已经过去了，今天我们站在1925年大理石石雕之鸟面前，不知道它是一股气流，还是诗的再现，使人感到内心的激昂和升华。那是节奏、比例、联想和对比在艺术家手中所产生的魔力。

作者:嘉祥石雕厂

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